Marloes Mekenkamp
En noviembre de 2017 entrevisté a la poeta mexicana María Rivera en una terraza en la colonia La Condesa en Ciudad de México. La conversación coincidió con el día en que 11 mujeres que fueron torturadas y abusadas sexualmente por policías en 2006 se presentaron ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos. Es curioso porque, como me contó Rivera, los llamados «hechos de Atenco» provocaron un cambio profundo en su obra. El poema «Oscuro» habla de los hechos, incluye testimonios con detalles horríficos mientras que Rivera reflexiona dentro del texto sobre la tradición poética mexicana y la posibilidad de hablar en la poesía sobre la violencia. Este cambio hacia una poética más preocupada con lo político que empezó con “Oscuro” ha cristalizado en el largo poema “Los muertos”. Rivera lo escribió como respuesta al descubrimiento de una fosa común con los cuerpos de 72 migrantes centroamericanos en el estado de Tamaulipas en agosto de 2010. El poema tuvo resonancia tanto dentro como fuera del campo poético mexicano, sobre todo después de que Rivera leyera el texto en el Zócalo durante la protesta del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad. Durante nuestro encuentro, Rivera me habló durante casi dos horas sobre la relación entre poesía y política en México y sobre “Oscuro” y “Los muertos”. Me parece que la mejor manera de compartir sus ideas y su forma particular de expresarlas es a través de la transcripción de una parte de nuestra conversación.
Marloes: Hace un día publicó algo en Twitter que me llamó la atención. Dice: ¿Qué puede hacer y decir la poesía y cómo? Y dice que eso se convirtió en su única preocupación. ¿En qué consiste exactamente esta preocupación?
María: Siempre tenía la preocupación de lo social y la preocupación de la vinculación de la poesía con lo social. Pero no había logrado materializar un texto que funcionara. Tenía una frustración al respecto. Desde los años 90 empezaron a suceder eventos en lo social que impactaron las artes. Por alguna razón impactó más a las artes visuales, en las artes escénicas incluso, y no en la literatura como tal y mucho menos en la poesía. La poesía era el último reducto. Al menos, yo no encontraba una obra, algo, un discurso al respecto.
Marloes: ¿Y cuál es su teoría?
María Rivera: Pienso que porque la poesía, mexicana especialmente, había estado bajo la hegemonía de un grupo de poetas, encabezado por Octavio Paz, que sostenía que la poesía no debía involucrarse con los temas sociales porque corría el riesgo de hacerse un panfleto. De ponerse en una posición servil a una causa o lo que sea. Entonces eso era una parte de la educación de la poesía mexicana, me parece. Claro, ha tenido sus momentos de gente que no siguió ese dictado hegemónico. El grupo de «La espiga amotinada», por ejemplo, que se enfrentó a Paz. Tuvieron, digamos, su momento e hicieron su trabajo. Sin embargo, yo no encontraba un lenguaje capaz de hablar de una cosa tan delicada como los feminicidios. Lo intenté una temporada y fue un fracaso, dije «Eso no sirve», y seguí haciendo mi obra personal con otros intereses. Aunque nunca lo dejé. Y fue justamente en 2006, con los hechos de Atenco, que fue una cosa brutal que pasó en el país, y era de una impunidad y de una violencia impresionante porque estuvo involucrado todo el Estado, no solo fueron los policías, sino fueron los políticos, que ordenaron el operativo a los policías. Además, los políticos a nivel municipal, estatal, federal… Frente a esa violencia del Estado, los medios por ejemplo también participaron en el linchamiento de las mujeres, en la criminalización de las víctimas. Incluido el establishment intelectual, al cual yo pertenezco, o pertenecía. Y entonces fue ahí cuando dije: «Esto no». Intenté escribir sobre el asunto. Empecé a escribir un libro que llevo once años escribiendo que no he terminado pero que estoy terminando. Dije: «Si la poesía no puede hablar de esto, entonces ¿para qué sirve la poesía?». Estuve leyendo muchísimo sobre la relación entre poesía y política, repasé todo el dictado de la tradición poética mexicana. Y ahí empecé a tener descubrimientos de que la poesía no debe ser servil de nada. Pero México se confundió deliberadamente con la cosa ideológica. Porque la poesía sí puede tocar lo social, el problema es que se lo satanizó, digamos, por motivos ideológicos, estrictamente, de Paz y de su grupo. Entonces, empecé a hacer esta investigación de lectura, leí muchísimo, la poesía latinoamericana, que es otra tradición, a la cual me siento más cercana.
Marloes: ¿Como a qué poetas?
María Rivera: Neruda, César Vallejo… Y ahí, en este momento dije: «Bueno, voy a intentarlo nuevamente». Y lo intenté y fue un fracaso. Empecé a intentarlo, intentarlo, intentarlo, de distintas maneras, y no conseguía lo que yo quería decir. Lo que yo quería era que el trabajo fuera poesía. Que no dejara de ser poesía. Porque en ese momento ya no tenía sentido. Y por otro lado lo que yo quería era poner en el centro de la poesía mexicana eso, lo que estaba pasando fuera de la poesía mexicana y que no entraba en la poesía mexicana. Era una forma casi militante de romper ciertos límites y también generar una nueva enunciación con respecto a las mujeres, a la voz de las mujeres. Que siempre, predominantemente, ha estado enunciada por los hombres. Pero no tiene que ver con el género del escritor sino con el discurso mismo. En el sentido de que puede haber grandes y muy buenas poetas mexicanas que forzosamente tienen el punto de vista de un hombre, es decir, porque parte del sometimiento al que nos han reducido como mujeres escritoras es justamente en asumir como propio, interiorizar el discurso masculino. Entonces, bajo esas normas, uno tiene que tener, por ejemplo, un discurso neutral, un discurso que se ocupe de cosas no femeninas, uno tiene que ser muy inteligente, uno tiene que ser muy medida, nada exabruptos, etc. Es machismo. Es machismo y misoginia incrustado en la tradición de la literatura mexicana y la literatura en general. Entonces yo quería justamente subvertir ese discurso para dejar entrar un sujeto hablante que no estaba. Estos sujetos hablantes tienen materialidad, eran cuerpos, o sea no solo es a nivel intelectual, una voz, sino que la voz es en carne, en cuerpos. Son cuerpos borrados de la tradición de la poesía mexicana y de la tradición de la poesía y de la lengua.
Y con las mujeres en Atenco, me pareció más claro que nunca, entonces para mí se convirtió en un asunto vital, muy, muy preocupante. Entonces sí intenté la escritura, desde distintos puntos de vista. Me negaba rotundamente a exaltar o victimizar, a hacer una especie de elegía con respecto a Atenco y a las mujeres porque me parecía que yo no tenía como artista la facultad para suplantar su voz.
Además, lo que me interesaba más, era entender cómo estaba vinculado el lenguaje con esa violencia, cómo esa violencia estaba en el lenguaje. Empecé a investigar las violaciones a mujeres en Chiapas por el ejército. Empecé a recuperar testimonios de mujeres y de los agresores y empecé a darme cuenta que les decían lo mismo que a las mujeres en Atenco. Les decían “¿Qué haces en la calle?, deberías estar cocinando. Deberías estas lavando trastes. Eres una puta, eres una perra”. Eso tenía que ver con el espacio público, con las mujeres como sujetos políticos. Entonces lo que quería, lo que yo tengo que hacer, es escribir un poema donde se evidencie, desde la poesía, cómo el lenguaje mismo es misógino, es violento. Es uno de los sentidos más importantes para mí del poema.
Ahí empezó. Entonces justamente lo que hice fue hablar, usarme a mí misma, construir una voz, mía, como metáfora del país donde sucede esa violencia. Porque yo no había padecido esa violencia, entonces no puedo suplantar a la víctima. Pero tenía que crear un espacio donde esa violencia se pudiera materializar y suceder. Entonces mi idea era romper las barreras entre lo público y lo privado, que las feministas dicen: «Lo personal es político». Entonces tenía que pasar a mí, a dentro de mí, en mi interioridad, en la parte más íntima de mí y en mi escritura, es decir, en la poesía. Yo había escrito libros que habían sido premiados, ocupaba entonces esa posición privilegiada y en este sentido me parecía que lo que tenía que hacer es que esa violencia ocurriera dentro de ese contexto. Pero también era expandir los límites del poema y romperlos. Entonces encontré esa prosa tajada, que no es un verso, que es irritante, que puede resultar molesta..
Marloes: Con el slash /.
María Rivera: Exactamente, exactamente, es una prosa tajada. Es un poema que está, que no es poema, que se resiste al verso, a la tersura del verso. Y también tenía la idea de no conceder con el lector en ningún momento, no hacer ningún tipo de concesión que le hiciera sentir bien, digamos. Yo publiqué este texto posterior a “Los muertos”, pero el origen de todo mi libro y de toda mi investigación fueron los hechos de Atenco. ¿Cómo generar un nuevo discurso, cómo romper límites de lo poético sin que además pudieran decir: «Es un panfleto»? La complejidad era esa, ¿cómo haces que lo humano se exprese? O sea, que lo que esté pasando ahí sea parte de lo humano pero que no esté mediado por el discurso de lo humano, tradicionalmente machista, ¿no? Esta sería la idea del texto. Eso originó todo, pasé muchos años haciendo muchas pruebas. Obviamente el testimonio, el documento, es fundamental en este trabajo.
Marloes: ¿Y los testimonios están metidos ahí, en “Oscuro”?
María Rivera: Sí, todo está adentro de la historia. Hoy estaba oyendo justo los testimonios de ayer en la Comisión Interamericana y es el poema. Entonces, si lo oyes, es exactamente lo mismo. Lo que hago es que reproduzco lo que pasó. Y pongo ciertas voces que intervienen ahí. “Escuché sus voces en camiones, ven y calla a esta puta”, esto lo dijeron los policías, “Y la arrastraron al asiento trasero”, y esto es lo que ellas cuentan. “Y la arrastraron al asiento trasero / desgarraron su ropa / bajaron sus pantalones / le taparon los ojos / le dijeron ‘perra, dime vaquero’ / le introdujeron violentamente los dedos”. “Y le decían al muchacho / ‘tú no llegas al penal, pendejo’”. Se llama “Oscuro” porque las traían vendadas de los ojos todo el camino mientras que las iban violando.
Marloes: Esta intervención de diferentes voces también la veo en “Los muertos” ¿Me puede contar sobre “Los muertos”?
María Rivera: Sí, me pidieron un poema para el Día de muertos. En México fabulamos que los muertos regresan, vienen un día, comen, beben, están con sus familiares y se van. Entonces me pidieron un poema de ocasión para esto, y dije: «Sí, bueno, pero ¿cómo? Digamos, ¡¿cómo?!». Es que hay una cantidad de muertos en el país… Yo ya había hecho toda la investigación documental del asunto. O sea, ya había documentado las matanzas, las fosas clandestinas, ya tenía todo, todo, todo, en archivo. Tuve un archivo mental y dije: «¡No! Otra vez es lo mismo: en la poesía no está pasando esto. ¿Cómo puede ser? Entonces vamos a ponerlo en el corazón de la poesía». Esta fue mi intención. Todo lo que dejaron afuera, todo lo que subliman, vamos a meterlo adentro.
Porque, además, yo había leído toda la poesía mexicana que se había hecho al respecto. De las mujeres se hicieron algunos poemas, por ejemplo, había un poema de un poeta tradicional, sobre las mujeres asesinadas en Juárez, donde la voz poética lo que hacía era que celebraba la belleza. Era bellísimo donde estaban las muertes, los huesos tirados en la arena. Muy bien hecho, un poema muy bueno. Pero en ese momento yo tuve muchos problemas con ese poema porque dije:»¿Cómo? Está una mujer, llegan los criminales, la secuestran, la violan, la torturan, la calcinan, la dejan en el desierto, ¿y tú llegas y le escribes un poema?». Entonces me parecía muy obvio que la poesía estaba trabajando para los asesinos, que era una forma de encubrimiento de los asesinos y de complicidad. Claro, no estoy implicando que el poeta fuera cómplice, porque probablemente, inconscientemente, ni siquiera creo que lo sepa.
Marloes: Es el discurso que circula y uno lo toma sin darse cuenta…
María Rivera: Exacto, pero para mí era nítido. O sea, no hay culpables, están impunes, no hay nadie en la cárcel, y tú llegas y festejas esa mujer, pero borras todo lo que hicieron, ¿ves? Entonces para mí eso se volvió el meollo de “Oscuro” y el meollo de “Los muertos”, o sea: «¿Cómo vas a hacer eso, para qué sirve el arte?». Cuando llega el poema de “Los muertos” ya lo tengo muy claro. Eran muertos que habían sido enterrados clandestinamente, secuestrados, sin ningún tipo de juico ni culpables ni nada. O sea, muertos que aparecían asesinados, criminalizados, no había el discurso de las víctimas, todos eran… narcos. Y cuando mataron a los 72 migrantes en Tamaulipas en el 2010 ya no pudieron negarlo. De pronto eran 72 personas inocentes. Entonces fue como un parteaguas en la sociedad civil. Y en este momento me piden el poema y yo digo, bueno, está bien, lo vamos a hacer. Primero hay que retomar el lenguaje de los medios. Los descabezados, los mancos, así hablaban en la prensa.
Marloes: Por eso las descripciones de los cuerpos…
María Rivera: Claro, las descripciones de los cuerpos no son mías. Eso proviene del lenguaje mediático, pues tenía que tomarlos en el estatus en que los habían puesto.
Marloes: Y después empiezas a hacer una deconstrucción de este lenguaje.
María Rivera: Así, a deconstruir esta realidad fascista, porque ya era fascista. Toda la primera parte es el lenguaje de la propaganda, hasta el momento en que dice: «Se llaman…». En ese momento empieza la voz de la poesía, digo yo, justamente a deconstruir este lenguaje propagandístico, fascista y por otro lado a construir digamos la identidad de estas personas. Ahora no podía de ninguna manera, que es lo que me reprochan algunos poetas, digamos conservadores, borrar el horror que habían padecido.
Marloes: Negar esa parte.
María Rivera: Claro. Entonces yo tenía que decir cómo habían muerto. No había manera de no decirlo. Y por otro lado, decidí no poner nombres… Todo que se cuenta, sucedió. Es la documentación que hice. Pero decidí no ponerles nombres propios justamente porque me parecía que además sus casos se repetían. Ya había hecho toda una investigación de los migrantes que habían muerto en Tamaulipas, hablé a Centroamérica, me puse a investigar todas sus historias. Fue telefónico y fue investigación documental, vía medios. Pero ahí investigué historias, historias vitales de ellos. Que tenían hijos, que se habían enamorado, todas sus historias que están borradas por un lenguaje. Entonces yo pensé: «Lo que tenía que hacer era construir este discurso, pero no conceder con el lector tampoco. No decir: mira lo bonito que es». Tampoco era nada la reproducción de la violencia que padecieron. Mucha gente pensaba que la escritura era reproducir nada más, acríticamente, que era como poesía documental así de poner: «Tan, tan, tan, murió, murió, así». Cuentan casos de mujeres que llegaron y que las violaron… y así. Y eso no tiene sentido, yo no hacía eso. Entonces pues fue el trabajo de construir identidades en el texto. Ahora son identidades textuales, evidentemente. Yo no consigo que deje de ser aparato literario, o artístico o poético. Sigue siendo al final un trabajo artístico, aunque puede no parecerlo.
Otra cosa que sucedió fue que… Hay una parte del poema que de pronto yo me vi en la disyuntiva, cuando lo estaba escribiendo… Yo lo escribí muy rápido, no es un poema que escribí en partes ni nada,
Marloes: Pero llevaba todo ese tiempo, esa trayectoria de investigación.
María Rivera: Años. Pero cuando yo me senté a escribir yo tenía mucha gripa. Mi marido en ese momento se encargaba de mi hija chiquita entonces me dieron un espacio. Y a la hora que voy a escribir, voy escribiendo y voy escribiendo. Hubo un punto en el poema en el cual me tuve que detener. Tenía frente a mí claramente una disyuntiva, que era conceder con los términos de la literatura o irme por lo, digamos, no correcto literariamente. Y en ese momento, en ese preciso momento, yo me conecté con mi maternidad. O sea, fue en ese momento, fueron segundos, pero implicaba mi maternidad o lo que implicaba ser mujer.
Marloes: ¿Qué significa eso para ti?
María Rivera: Significan los versos que dicen: “Se llama mamita, se llama papita… Se llama camisita de tres meses, se llama….”. Todo lo que un hombre no pondría.
Marloes: ¿Porque es demasiado… cursi?
María Rivera: Claro, porque podría leerse como sentimentalidad.
Marloes: Y así suelen hablar de las poetas mujeres.
María Rivera: Exacto. Dije: «No voy a concederles». Sabía que iba a ser lo más delicado del poema. Y ahí está su fuerza también. Ya llegará la conclusión de que eran personas, que se llamaban «yo», que se llamaban «tú», que se llamaban «nosotros». Ya fue causa natural de la empatía, o de la identificación con el otro, con el otro a un nivel muy profundo. En este momento en que dice: «Se llamaban ‘yo’, se llamaban ‘tú'». Es decir, pues todos somos iguales.
Marloes: Así cada persona que lea o que escuche el poema se puede identificar.
María Rivera: Claro, entonces cuando termina el poema, lo único que faltaba decir era «Se llama México». Por otro lado, tenía que poner… Uso ellas, el artículo femenino: “Allá vienen los muertos, los mancos, los descabezados, a las que les partieron el coxis…”.
Marloes: Ah, no me había fijado en este artículo femenino.
María Rivera: Sí, tenía que ponerlas como víctimas también para que quedara claro que eran los hombres, los niños, las mujeres, etc. Y al final, cuando se diga lo aparentemente cursi del texto, “se llaman personas”, justamente en el momento que ya logré que el lector estuviera en esa tragedia, que ya se identificara con estas personas, tenía que poner a las mujeres, ya que el origen de la violencia es misógino. Entonces en este momento dice: «Allí viene Juana, Petra, Carolina, vienen todas mujeres, que venían de Ciudad Juárez». Ya ahí está el lector… y termina justamente el poema cuando denuncia todos los lugares de las fosas clandestinas. Habla de Lomas de Poleo: es el lugar donde encontraron los cuerpos en Ciudad Juárez. Tenía que terminar en Juárez porque justamente mi idea era poner a la mujer donde tenía que estar, no subsumirla al discurso de las víctimas masculinas sino evidenciarla.
Mira, ahora te cuento sobre la recepción. Esa escritura implicó una ruptura en la poesía mexicana. Fue muy difícil. Cuando me detuve en esa disyuntiva y me dije: «No voy a conceder», y terminé de escribir el poema, sabía que iba a tener consecuencias. Sobre todo, por imposición. Y ahí empezó la recepción del texto. Fue muy larga, lo sometí al juicio de mis pares más próximos. A unos les gustó… Bueno, no le gustó a nadie porque era muy violento, pero unos lo aprobaron, lo aplaudieron muchísimo. Y otros fueron muy críticos y muy censuradores al respecto. La primera recepción fue así; publicarlo fue un desastre. Lo censuraron, digamos.
Marloes: ¿Y se publicó al final?
María Rivera: Se publicó en un suplemento después de un mes. Antes me habían censurado en una revista literaria, censura abierta. Y ahí empecé a descubrir muchas cosas. Empecé a descubrir que sí existía la censura en nuestro país, en nuestros medios. El sueño artístico de la libertad no es cierto, no hay tanta: si te salías de estos límites, te censuraban. Y logré publicarlo y dije: «Ya, lo logré». Recibí muy buena recepción de los poetas en ese momento. Sí, hubo un pequeño revuelo por el poema, pero después de eso, en marzo de 2011, mataron al hijo de Javier Sicilia, que es un poeta colega, y ya la gente estaba verdaderamente muy mal. Y justamente cuando regresó a México convocamos a un grupo de poetas para ver lo que podíamos hacer al respecto y allí se convocó la primera marcha… Y yo les dije que iba a leer el poema. Además, Sicilia dijo: «Que vayan poetas y que lean poemas». Entonces yo dije: «Voy a leer el poema». Tuve muchísimos problemas al leerlo. Pero al final leí el poema y alguien lo grabó, lo sube a Youtube. Cuando terminé, ni siquiera me di cuenta de lo que había sucedido. Había mucha gente llorando, había muchas víctimas, pero yo estaba muy asustada. Es un poema que enoja, que te pega en el estómago, te va a decir: “Tú eres cómplice”. Entonces yo tenía miedo. Nunca había leído en el Zócalo.
Marloes: ¿Y había mucha gente?
María Rivera: Había miles de personas, 15000 personas, y la sensación de estar ahí es una cosa impresionante, además porque era fuera del contexto poético. Entonces lo leí y dije: «Lo tengo que leer con todas mis fuerzas». Porque era muy brutal la circunstancia. El Estado de emergencia en que estábamos todos, mi lucha personal para leerlo. Y entonces decidí no decir mi nombre deliberadamente. Me echaban un poco en cara que yo quería leer algo como una cosa personal, lo cual no era el caso. Entonces yo no dije mi nombre en la lectura, lo cual suscitó muchas confusiones porque. cuando yo me bajo, la gente me detenía y me decía: «Oye ¿de quién es este poema que leíste?». Nadie sabía de quién era. Finalmente se subió el video y a partir de ahí se volvió viral y fue tomado por muchas artes.
Se hizo una performance en los Estados Unidos. Y lo retomaron por ejemplo los Bordadores por la paz. Una de las bordadoras dice en una entrevista que había estado en el Zócalo, que había oído el poema y que a partir de ahí decía: “Yo tengo que hacer algo”. Es decir, el poema se convirtió en una bisagra de otras manifestaciones. La gente empezó a hacer performances sin avisarme y me enteré de su existencia por internet. Los de la Compañía nacional del Teatro hicieron una obra y pusieron todo el poema en la representación, termina con la grabación del poema, yo leyendo mi poema. En la Biblioteca de México hicieron una puesta en escena con poemas de la violencia y un grupo de actores lo representó. Unos muchachos que hicieron rock hicieron adaptaciones musicales al audio. Además, la gente lo empezó a usar en el Movimiento por la paz, con justicia y dignidad. Yo no formé parte de ese movimiento. Yo me retiré después de eso… Ya había hecho lo que podía.
María Rivera (México) es poeta y ensayista. Su poemario Hay batallas ha sido premiado con el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2005. Es presidente de PEN México.
Marloes Mekenkamp (Países Bajos) es estudiante de doctorado en la Universidad Radboud de Nimega donde se encuentra investigando sobre violencia y afecto en el activismo poético en México.
EL NIEUWE ACÁ 